Κάνω Σκηνή…

ΣΚΗΝΗ. Το σημαίνον αναφέρεται σε κάθε «σκηνή» (με την οικιακή έννοια του όρου) ως ανταλλαγή αμοιβαίων αμφισβητήσεων.

Όταν δύο υποκείμενα φιλονικούν ακολουθώντας μια κανονική ανταλλαγή φράσεων και επιδιώκοντας το καθένα να ’χει αυτό την «τελευταία λέξη», τα υποκείμενα αυτά είναι ήδη παντρεμένα: η σκηνή είναι γι’ αυτά άσκηση ενός δικαιώματος, πρακτική εφαρμογή μιας γλώσσας, της οποίας έχουν τη συνιδιοκτησία.

Καθένας με τη σειρά του, υπαγορεύει τη σκηνή, πράγμα πού σημαίνει: ποτέ εσύ χωρίς εμένα, και αντίστροφα. Αυτό είναι το νόημα της κατάστασης που αποκαλούμε, κατ’ ευφημισμό, «διάλογο»: όχι αμοιβαία ακρόαση, αλλά από κοινού υποδούλωση σε μια αρχή πού πρεσβεύει τη δίκαιη κατανομή των λεκτικών αγαθών.

Οι μετέχοντες ξέρουν πως η αντιπαράθεση στην όποια επιδίδονται, και η οποία δεν θα επιφέρει το χωρισμό τους, είναι τόσο ατελέσφορη, όσο και μια διαστροφική ηδονή (η σκηνή μπορεί να νοηθεί σαν ένας τρόπος να αντλείς ικανοποίηση χωρίς τον κίνδυνο της τεκνοποίησης).

Με την πρώτη κιόλας σκηνή, η γλώσσα, ως οντότητα ταραχώδης και ανώφελη, αρχίζει μια μακρά σταδιοδρομία. Ο διάλογος (η λογομαχία των δύο υποκριτών) διέφθειρε την τραγωδία πριν ακόμα εμφανιστεί ό Σωκράτης.

Έτσι, ο μονόλογος απωθήθηκε σε κάποιες οριακές περιοχές του ανθρώπινου πολιτισμού: στην αρχαϊκή τραγωδία, σε ορισμένες μορφές σχιζοφρένειας, στο ερωτικό κατεβατό (τουλάχιστον όσο «ελέγχω» το παραλήρημά μου και δεν υποκύπτω στην επιθυμία να σύρω τον άλλον σ’ ένα κανονικό παιχνίδι γλωσσικής αμφισβήτησης).

Σάμπως δηλαδή ο πρώτος υποκριτής, ο τρελός και ο ερωτευμένος, να αρνούνται να εκτεθούν ως ήρωες της ομιλίας και να υποδουλωθούν στο ώριμο λεκτικό, στο κοινωνικό λεκτικό που υποβάλλει η μοχθηρή Έρις: στο λεκτικό τής οικουμενικής νεύρωσης.

Η σκηνή εκκινεί από μία διαφορά. Άρα έχουμε μια σκηνή με ένα και μόνο υποκείμενο, που διχοτομείται χάρη σε ένα ενεργειακό διαφορικό (η σκηνή είναι ηλεκτρική). Για να πάρει μπρος (σαν να ήταν κινητήρας μηχανής) αυτή η ανισόρροπη σχέση, για να αποκτήσει η σκηνή τη σωστή της ταχύτητα, χρειάζεται ένα δέλεαρ, που ο καθένας από τούς συμπαίκτες προσπαθεί να σύρει προς το μέρος του. Το δέλεαρ αυτό είναι συνήθως ένα γεγονός (που ο ένας υποστηρίζει και ό άλλος αρνείται) ή μια απόφαση (που ο ένας επιβάλλει και ό άλλος απορρίπτει. Η συμφωνία είναι λογικά αδύνατη στο μέτρο που το υπό συζήτηση αντικείμενο δεν είναι το γεγονός ή η απόφαση, δηλαδή κάτι έκτος της γλώσσας, αλλά απλώς και μόνο ό,τι προηγείται: η σκηνή δεν έχει αντικείμενο ή, τουλάχιστον, το χάνει πολύ γρήγορα: η σκηνή είναι ακριβώς η γλώσσα που το αντικείμενο της έχει χαθεί. Ίδιον της απαντητικής φράσης είναι να μην έχει κανέναν αποδεικτικό σκοπό, να μην αποσκοπεί να πείσει, αλλά να διαθέτει απλώς μια προέλευση, και η προέλευση αυτή να είναι πάντα άμεση: στη σκηνή κολλώ σ’ αυτό πού μόλις έχει λεχθεί. Το υποκείμενο (διχασμένο και ωστόσο κοινό) της σκηνής εκφέρει δίστιχα.

Πρόκειται για τη στιχομυθία, το αρχαϊκό πρότυπο όλων των σκηνών τού κόσμου (όταν κατεχόμαστε από σκηνική διάθεση, μιλούμε με «σειρές» λέξεων). Κι όμως, όποια κι αν είναι η κανονικότητα αυτής της μηχανικής, πρέπει το αρχικό διαφορικό να ενυπάρχει σέ κάθε δίστιχο.

Κάθε επιχείρημα (κάθε στίχος τού δίστιχου) επιλέγεται κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να είναι συμμετρικό και, θα λέγαμε τελικά, ισοδύναμο προς το συζυγικό του, αλλά και ταυτόχρονα επαυξημένο με μια προσθήκη διαμαρτυρίας: έχουμε, κοντολογίς, έναν πλειστηριασμό. Αυτός ο πλειστηριασμός δεν είναι τίποτ’ άλλο από την κραυγή τού Νάρκισσου: Κι εγώ! Κι εγώ!

Η σκηνή είναι σαν τη Φράση: από δομική άποψη, τίποτε δεν την υποχρεώνει να σταματήσει, κανείς εσωτερικός καταναγκασμός δεν την εξαντλεί, αφού, όπως ακριβώς και στη φράση, άπαξ και υπάρξει ο αρχικός πυρήνας (το γεγονός, η απόφαση), οι διαχύσεις είναι ανανεώσιμες επ’ άπειρον. Το μόνο που μπορεί να διακόψει τη σκηνή είναι μια κάποια περίσταση, εξωγενής ως προς τη δομή της: η κούραση των δύο συμπαικτών (η κούραση του ενός δεν αρκεί), η έλευση ενός τρίτου ή, ακόμα, η αιφνίδια υποκατάσταση του πόθου με την επίθεση.

Κανείς παίκτης δεν έχει τη δύναμη να ανακόψει μια σκηνή – έκτος κι αν επωφεληθεί από τις τυχαίες περιστάσεις που προαναφέραμε. Άλλωστε, ποια μέσα θα μπορούσα να διαθέτω προς τούτο; Τη σιωπή; Μα ή σιωπή άλλο δεν κάνει από το να αναζωογονεί την όρεξη για παράταση της σκηνής, κι έτσι παρασύρομαι κι εγώ στο να απαντήσω για να διαλύσω, να μετριάσω τις εντυπώσεις.

Τον συλλογισμό; Μα δεν υπάρχει πιο καθαρό μέταλλο από τον συλλογισμό, τόσο καθαρό που να αφήνει τον άλλον άφωνο.

Την ανάλυση της ίδιας τής σκηνής; Περνώ από τη σκηνή στην μετασκηνή, σημαίνει πάντα: εγκαινιάζω μια άλλη σκηνή.

Την φυγή; Αυτή είναι το σημείο μιας αναγνωρισμένης λιποταξίας: το ζευγάρι έχει ήδη διαλυθεί: όπως και ό έρωτας, ή σκηνή σφραγίζεται πάντα από την αμοιβαιότητα.

Η σκηνή, λοιπόν, είναι ατέρμονη σαν τη γλώσσα. Είναι ή ίδια η γλώσσα, σ’ όλο της το άπειρο, αυτή η «αιώνια λατρεία» που κάνει το Αυτό να μη σταματά να μιλά από τότε πού υπάρχει ό άνθρωπος.

(Ό X είχε το καλό ότι δεν εκμεταλλευόταν ποτέ την φράση που του πρόσφερες. Χάρη σ’ ένα σπάνιο είδος ασκητείας, δεν έβγαζε κέρδος από τη γλώσσα.)

Δεν υπάρχει σκηνή που να έχει νόημα, ή που να προχωρεί προς μια αποσαφήνιση ή ένα μετασχηματισμό. Η σκηνή δεν είναι ούτε πρακτική ούτε διαλεκτική. Είναι πολυτελής, άσκοπη. Είναι τόσο ατελέσφορη, όσο ένας διαστροφικός οργασμός: δε σημαδεύει, δε λερώνει. Παράδοξο: στον Σάντ η βία δεν σημαδεύει - το σώμα αποκαθίσταται στην στιγμή, για να είναι έτοιμο για καινούργια ξοδέματα: η Τουστίνη, μόλο που υφίσταται συνεχώς καταπονήσεις, κακοποιήσεις, ξεσκίσματα, είναι πάντα φρέσκια, ακέραιη, ξεκούραστη.

Το ίδιο και ο μέτοχος μιας σκηνής: ξαναγεννιέται από την προηγούμενη σκηνή σαν να μην συμβαίνει τίποτε.

Η σκηνή μπορεί να είναι ασήμαντη, αλλά παλεύει συνεχώς να ξεφύγει από την μη σημαινότητα. Κάθε μέτοχος μιας σκηνής ονειρεύεται να ’χει αυτός την τελευταία λέξη. Μιλώ τελευταίος, «συμπεραίνω», θα πει αποδίδω ένα πεπρωμένο σε όλα όσα ειπώθηκαν, θα πει εξουσιάζω, κατέχω, χορηγώ, επιβάλλω βιαίως το νόημα.

Στο χώρο τής ομιλίας, όποιος έρχεται τελευταίος κατακτά μια θέση ανώτερη, θέση πού κατέχεται, σύμφωνα με ένα ρητό προνόμιο, από τους καθηγητές, τους προέδρους, τούς δικαστές, τούς εξομολογητές: κάθε γλωσσικός αγώνας αποσκοπεί στην κατάκτηση τής θέσης αυτής.

Με την τελευταία λέξη θέλω να αποδιοργανώσω, να «διαλύσω» τον αντίπαλο, να του προξενήσω μια θανατηφόρα (ναρκισσιστική) πληγή, να τον αποστομώσω, να του ευνουχίσω τη μιλιά. Η σκηνή ξετυλίγεται με την προοπτική αυτού τού θριάμβου: το θέμα δεν είναι κάθε ατάκα που λέγεται να συμβάλλει στη νίκη της αλήθειας, στη σταδιακή οικοδόμησή της. Το θέμα είναι, απλώς και μόνο, να είναι καίρια η τελευταία ατάκα. Αυτό πού μετρά είναι η τελευταία ζαριά.

Το υποκείμενο μιας σκηνής χρειάζεται, ούτε λίγο ούτε πολύ, την αυτοκτονία, για να επιτύχει μια τελευταία λέξη όντως αναντίλεκτη. Κι έτσι φανερώνεται για μια ακόμη φορά πως μόνο ο θάνατος μπορεί να διακόψει τη Φράση, τη Σκηνή.

Τι είναι ο ήρωας; Είναι αυτός στον οποίον ανήκει η τελευταία ατάκα. Φαντάζεστε έναν ήρωα που δε θα μιλούσε πριν πεθάνει;

Αρνούμαι την τελευταία φράση (αρνούμαι τη σκηνή) σημαίνει ασπάζομαι μια αντιηρωική ηθική, την ηθική του Αβραάμ: δεν ανοίγει το στόμα του να μιλήσει ώσπου να λήξει η θυσία που του ζήτησαν.

Υπάρχει όμως μια αντίδραση πολύ πιο ανατρεπτική, ακριβώς γιατί είναι λιγότερο συγκαλυμμένη (η σιωπή είναι πάντα ένα ωραίο κάλυμμα): η αντικατάσταση της τελευταίας φράσης από μια σόλο πιρουέτα. Είναι αυτό πού έκανε ό βουδιστής δάσκαλος που τον ρώτησαν σοβαρά – σοβαρά: «Τι είναι ο Βούδας;» και εκείνος εις απάντηση έβγαλε το σανδάλι του, το ’βαλε στο κεφάλι του και απήλθε. Ανεπίληπτη αναίρεση της τελευταίας φράσης, κυριάρχηση της μη-κυριαρχίας.